Музыкальная память и методы заучивания музыкальных произведений

Аннотация. Данная статья посвящена музыкальной памяти и методах заучивания музыкальных произведений исполнителями на различных музыкальных инструментах и вокалистами. В статье подробно разбираются виды памяти и их значение в процессе работы над музыкальным произведением. Приводится авторская методика работы над музыкальным произведением в процессе запоминания музыкального произведения на память.

Ключевые слова. Музыкальная память, музыкальные способности, методы запоминания.

1. Музыкальная память – пожалуй, самая неисследованная область музыкальной психологии и педагогики. В то же время, знание о работе музыкальной памяти и её развитии необходимо каждому преподавателю музыки.      Музыкальная память – это способность узнавать и воспроизводить музыкальный материал. Прежде чем подробно разобрать свойства музыкальной памяти, остановимся на определении памяти вообще и её видах в частности.

Память – это сохранение информации о сигнале после того, как действие сигнала уже прекратилось. В процессе запоминания происходит приём информации, её переработка и сохранение на более или менее продолжительный срок. По продолжительности хранения память делится на три вида:

1. Непосредственную память (по определению ряда исследователей — сенсорную), при которой информация сохраняется в течение нескольких секунд;

2. Кратковременную память, в которой информация может сохранять в течение нескольких минут;

3. Долговременную память, которая в свою очередь подразделяется на:

а) долговременную память с сознательным доступом;

б) долговременную закрытую память, к которой человек имеет доступ только в состоянии гипноза или при особых состояниях мозга.

Выделяют также оперативную и промежуточную виды памяти.

Оперативная память – память, которая нужна для текущей деятельности. Здесь используется как кратковременная, так и долговременная память.

Промежуточная память обеспечивает сохранение информации в течение нескольких часов, позволяет накопить её в течение дня, а во время ночного сна происходит переработка дневной информации. У человека, который спит менее трёх часов в сутки нарушается переработка дневной информации.

Для музыканта-исполнителя, конечно же, наиболее значимой является долговременная память с сознательным доступом.

Другая классификация памяти (по характеру психической активности) была предложена П.П. Блонским:

1. Двигательная или моторная память. Это запоминание, сохранение и воспроизведение различных движений;

2. Эмоциональная память – память на чувства;

3. Образная память, которая делится на зрительную, слуховую, осязательную, обонятельную и вкусовую память;

4. Словесно-логическую память. Она состоит в запоминании и воспроизведении мыслей. Но так как мысли оформлены в словесную форму, то память называется словесно-логической. Этот вид памяти подразделяется на два подвида:

а) запоминается и воспроизводится только смысл материала без точных выражений;

б) запоминается буквальное словесное выражение мыслей.

Если в последнем случае нет осмысления материала, то такое запоминание называется механическим заучиванием.

Во время работы над музыкальным произведением используются все вышеуказанные виды памяти, то есть моторная, эмоциональная, образная и словесно-логическая, но у разных исполнителей преобладают разные виды памяти. У кого-то это – моторная память, у кого-то слуховая, у кого-то зрительная память на нотный текст и т.д. Более того, разные исследователи по-разному оценивают значимость различных видов памяти при разучивании музыкальных произведений.

Среди образных видов памяти для музыкантов-исполнителей в большей степени имеют значение слуховая и зрительная память.

В музыкально-слуховой памяти различают в свою очередь способность запоминать мелодию, гармонию, тембр, ритм, а также интонацию. Музыкально-ритмическая память также сложное явление, в ней соединены слуховая и мышечная память. Несмотря на то, что мелодия, ритм и тембр существуют в единстве, часто можно видеть, что человек, хорошо запоминающий звуковысотность, плохо запоминает гармонию или ритм. И очень часто бывает плохое запоминание тембров, когда не запоминается, например, какой инструмент оркестра вёл мелодическую тему.

Музыкально-слуховая память исполнителя тесно связана с моторной памятью. Ведь, если вместе с запоминанием музыки слухом, руки не будут запоминать движения, то исполнитель не сможет полноценно воспроизводить музыкальное произведение. Не только при исполнении наизусть, но даже при исполнении по нотам, произведение должно быть выучено моторной памятью. Руки должны запомнить направление движений, скорость и силу сокращения мышц.

Зрительная память заключается в запоминании написанного нотного текста и запоминании расположения рук на инструменте. Она в большинстве случаев играет второстепенную роль по сравнению со слуховой памятью, а слепые, например, вовсе обходятся без зрительной памяти. Но есть музыканты с великолепной, прямо-таки фотографической зрительной памятью. У них    она имеет первостепенное, по сравнению с другими видами памяти, значение. Например, выдающийся дирижёр Артуро Тосканини был очень близорук и не видел партитуру на обычном расстоянии, но обладая фотографической памятью, он, просмотрев однажды партитуру, затем как бы видел её перед собой. Однако при этом, Тосканини, конечно же, должен был слышать написанное внутренним слухом, и осваивать текст через зрительно-слуховое восприятие.

Эмоциональная память отвечает за сохранение впечатлений об эмоциональном характере музыки. В то же время, свои чувства, музыкант осознаёт и определяет словами, то есть эмоциональная память в какой-то степени связана со словесно-логической памятью. Правда, не всегда самим композиторам удаётся определить свои эмоциональные переживания от созданной ими музыки с помощью слов. Пётр Ильич Чайковский писал о программе своей Четвёртой симфонии: «Программа эта такова, что формулировать её словами нет никакой возможности. Не должна ли она выражать всё то, для чего нет слов?».

Словесно-логическая память помогает также запоминать логическую структуру произведений, тональности, голосоведения, модуляции, общий драматургический план произведения.

О значении памяти и её видов у музыканта-исполнителя, о значении игры наизусть существовало, и существует много различных мнений.

Выдающийся итальянский пианист Ферручо Бузони писал: «Я старый концертант, пришёл к убеждению, что игра на память придаёт несравненно большую свободу исполнению». В то же время он подчёркивал, что «необходимо правильное заучивание музыкального произведения на память».

В то же время ещё во времена Роберта Шумана исполнение наизусть считалось подвигом, посильным лишь для большого таланта, исполнение без нот рассматривали как «нарушение традиций», «ненужный риск» и даже «шарлатанство».

Были и есть музыканты с феноменальной слуховой, моторно-слуховой или зрительной памятью. Известно, что феноменальная слуховая память была у В. А. Моцарта, выдающаяся – у Д. Бортнянского, Ж. Бизе, А. Глазунова, С. Танеева. Выдающейся моторно-слуховой памятью обладали такие исполнители, как Антон Рубинштейн, Сергей Рахманинов.

2. Музыковеды и музыкальные психологи, писавшие о музыкальной памяти и методах заучивания музыкальных произведений на память, делают акцент на различных видах памяти и предлагают подчас противоречащие друг другу способы.

Английский психолог Л. Маккиннон считает, что в процессе заучивания наизусть должны сотрудничать слуховая, моторная и тесно связанная с ней тактильная память (память на прикосновение – осязание). Причём большое значение она придаёт моторной памяти, предлагая играть не глядя на клавиши, играть в темноте. Маккиннон использует теорию Зигмунда Фрейда о сознательном и бессознательном, сравнивает игру на музыкальных инструментах с речью – сложным двигательным актом, который протекает в нормальных условиях бессознательно, автоматически. По её мнению, активное вмешательство сознания в сложный двигательный процесс, доведённый до автоматизма, может подчас повредить исполнению.

В то же время, автор пишет о важном значении внимания при изучении музыкального произведения и усвоении его наизусть, о значении положительного эмоционального фона, о том, что нельзя выучивать произведение наизусть путём многократного повторения до сильной усталости, что естественно снижает внимание и усвояемость     материала. Лучше, по её мнению, работать меньше, но более внимательно. Начинающим музыкантам Маккиннон рекомендует работать не более 1-го часа, но сосредоточенно, разделяя этот час на 4-ре коротких промежутка.

Также она считает, что прежде, чем начать работать, нужно создать музыкальную концепцию произведения, наподобие того, как художник представляет себе будущую картину.

Н. И. Голубовская в своей статье «Работа пианиста» напротив, подчёркивает, что нужно препятствовать тому, чтобы произведение заучивалось в первую очередь моторной памятью. Она предлагает сначала разобрать произведение по нотам, проиграть его, а затем заучивать его наизусть, используя логически-слуховую память. То есть сначала, по её мнению, нужно пропустить музыкальный текст через сознание, и только потом, в процессе работы естественным путём подключается моторная память и подсознание.

Голубовская считает, что на память нужно учить медленно, и при заучивании не должно быть каких-либо препятствий в моторике. По её мнению, технические трудности нужно устранять, а увеличение темпа производить уже при выученном наизусть тексте. Голубовская также придаёт важно значение вниманию и представлению музыкального образа уже на начальном этапе изучения музыкального произведения.

Уже из этих двух противоположных точек зрения видно, что подход к выучиванию музыкальных произведений у разных музыкантов различен. И всё же, большинство исследователей музыкальной памяти склоняются к мнению, выраженному А. Стояновым, что на музыкальную память можно рассчитывать лишь тогда, когда процесс запоминания сознателен, и кроме мускульно-двигательной памяти, в нём принимают участие зрительная, слуховая и аналитическая (следственно-логическая) память».

3. На вступительных экзаменах в ДМШ одним из основных испытаний для поступающего бывает проверка музыкальной памяти. Считается, что умение запоминать нотный текст – некая прирождённая способность любого музыкально одарённого человека, что-то вроде безусловного рефлекса.

Хочется в противовес подобному отношению привести цитату из авторитетного труда «Психология музыкальных способностей» академика Теплова. «Можно ли музыкальную память, наряду с музыкальным слухом и чувством ритма, считать одной из основных музыкальных способностей?» – задаётся вопросом в XIX главе своей книги Борис Михайлович Теплов. И тут же отвечает: «Очевидно, нет, так как непосредственное запоминание, узнавание и воспроизведение звуковысотного и ритмического движения составляют прямые проявления музыкального слуха и чувства ритма. …нет оснований говорить о каких-либо специфических «музыкальных» способностях в области памяти».

Таким образом, согласившись с Б. М. Тепловым, приходим к окончательному выводу, что музыкальная память – не музыкальная способность, и соответственно её якобы, отсутствие – не повод отказывать поступающему в приёме! И понятно, что если даже музыкальный слух и чувство ритма поддаются улучшению, то что уж говорить об их производной – музыкальной памяти. Потому, необходимо, начиная с начального уровня музыкального образования, развивать свойства музыкальной памяти, обучать юных музыкантов эффективным методам заучивания нотного текста.

К сожалению, надо констатировать, что конкретной методике заучивания наизусть не обучают ни в ДМШ, ни уж конечно в CCУЗ’ах и ВУЗ’ах. Очень часто приходится наблюдать, как на уроках специальности преподаватель даёт ученику для заучивания большой объём нотного текста и при этом не объясняет, как выполнить задание. То есть часто у преподавателя даже не возникает мысль, что ребёнок просто-напросто не знает как заучивать на память! В итоге ученик самостоятельно пытается вызубрить пьесу (этюд, полифонию и т.д.). При этом он обычно использует только малую часть данной ему от природы способности к запоминанию.

Причём, стоит отметить, что конечный результат такого «заучивания» обычно базируется только на одном виде музыкальной памяти, и, как показывает практика, обычно на моторном, т. е. двигательном. При таком заучивании нет полного осмысления нотного текста, нет чёткого понятия обо всех штрихах, оттенках, аппликатуре, потому что перед тем как пальцы стали играть, нотный текст не был досконально проанализирован и осмыслен.

Австрийский пианист и педагог Готфрид Гальстон совершенно обоснованно считал, что музыкальная память должна уподобляться лифту, подвешенному на нескольких тросах. Каждый из этих тросов – один из видов музыкальной памяти. Если оборвётся один из тросов или даже два, то в запасе останутся другие, они то и позволят лифту не упасть.

Большинство же учащихся ДМШ, да и что лукавить, и более профессиональные исполнители, выучивая произведение лишь двигательной памятью, часто подвержены срывам во время публичных выступлений. Объясняется это тем, что двигательный вид памяти наиболее склонен к сбою в результате концертного волнения музыканта.

По сути, если исполнитель помнит музыкальное произведение только лишь моторикой, то можно уверенно сказать, что он не знает произведение наизусть. В этом можно легко убедится, попросив подобного исполнителя исполнить произведение не с начала, а скажем, с середины. Если при заучивании была задействована лишь двигательная память, без участия слуховой, зрительной и словесно-логической, то исполнителю данная задача окажется не под силу.

Изучение проблемы музыкальной памяти позволяет выявить удивительные факты. Например, тот, что многие зрелые исполнители с прекрасным образованием и большим опытом выступлений, имеющие в своём репертуаре сложнейшие произведения мировой музыкальной классики, следуют тем же «школярским» методам заучивания наизусть. По сути, у них всё отдано во власть пальцев, мелкой моторике, а голове в это время дозволяется или спокойно отдыхать или что ещё хуже – волноваться!

У грамотного музыканта-исполнителя проблема концертного волнения уходит на второй план, в том числе и потому, что голова постоянно в работе, во всю мощь синхронно работают словесно-логическая, зрительная, слуховая и моторная виды памяти, подавая чёткие команды исполнительскому аппарату.

Часто задаётся вопрос, стоит ли специально учить музыкальное произведение наизусть. Конечно, стоит! Только так, целенаправленно, постепенно и надо учить на память, не дожидаясь того «счастливого» мгновения, когда понимаешь, что вроде бы уже всё запомнил. Это ощущение может быть ложным.

Но заучивать наизусть следует только после того, как произведение действительно тщательно разобрано и для исполнителя в нём не осталось ни одного тёмного пятна. Правильный разбор – тот фундамент, на котором в дальнейшем будет стоять всё музыкальное произведение. Потому остановимся немного на принципах правильного разбора.

Очень часто бессмертный и основополагающий принцип разбора любого музыкального произведения «вижу-слышу-играю» (так называемый «принцип полисенсорного восприятия»: вижу нотный текст – слышу внутренним слухом музыкальный материал – играю на инструменте и одновременно контролирую получаемое звучание внутренним слухом) подменяется в корне ошибочным «вижу-играю-слышу». Таким образом, мы выключаем внутренний слух, не давая ему трудится и развиваться, и соответственно, не задействуем слуховую память в полной мере.

Известный музыкальный психолог Д.К. Кирнарская в своей книге «Музыкальные способности» пишет: «Музыкальная память пользуется материалом, который ей предоставляет внутренний аналитический слух, поскольку непонятое и нерасчленённое нельзя запомнить: хаос не поддаётся сознательной фиксации. И запоминает человек любой материал не сразу и не вдруг, а чаще всего постепенно, то есть по необходимости, разлагая этот материал на элементы и слои, на этапы и разделы, которые шаг за шагом укладываются в памяти. Предварительным же этапом запоминания музыки всегда будет внутренний слух…»

Также ошибочна теория, что разбирать и заучивать наизусть произведение нужно только за инструментом. Как раз за инструментом и не получится хорошего разбора и заучивания. И вот почему. Занимаясь разбором на инструменте, музыкант невольно будет стремится сыграть нотный текст, ещё не услышав его внутри себя, тем самым исключая работу внутреннего слуха. Многие величайшие исполнители занимались на первоначальном этапе разбора без инструмента, анализируя нотный текст за столом. Так занимались Н. Паганини, Ф. Лист, С. Рихтер и многие другие.

Конечно, это гораздо сложнее, чем разбор за инструментом, потому что приходится включать свой мыслительный аппарат на полную мощность. Особенно, это с трудом удаётся младшим школьникам. Но личный педагогический опыт автора позволяет утверждать, что после такого разбора вероятность пропуска мимо сознания музыканта каких-либо важных элементов нотного текста практически исключается. И, наоборот, во время разбора и заучивания произведения только за инструментом, очень часто мимо сознания исполнителя проходят штрихи, динамические оттенки, правильная аппликатура; неверно исполняются сложные ритмические рисунки и т.д. К тому же, создание качественной художественной концепции исполнения при постоянных занятиях только за инструментом, часто просто невозможно.

Рассмотрим целесообразный метод разбора музыкального произведения. Сидя за столом необходимо внимательно:

— пропеть внутренним слухом всё произведение (все мелодические линии и все подголоски);

— постараться услышать гармоническую вертикаль (если она есть);

— простучать или прохлопать весь ритмический рисунок (особенно самые сложные места);

— внимательно изучить все штрихи, динамику, аппликатуру;

— понять музыкальную форму произведения.

В конце разбора, когда общая картина произведения станет полностью ясна, можно начать исполнять на инструменте, уже чётко представляя себе цель и задачи, которые необходимо выполнить в этом произведении.

Нельзя забывать, что все эти действия необходимо выполнять при неослабевающем внимании и сосредоточенности. Если внимание притупилось, наступила усталость, то стоит на время отложить занятия, чтобы продолжить их при более ясном сознании, ибо музыкальный материал должен сохраняться только в долговременной памяти с сознательным доступом!

Начав с грамотного разбора произведения, следует далее столь же целенаправленно выучивать произведение наизусть не дожидаясь того момента, когда моторика захватит вас всецело. Запоминать на память вначале лучше так же без инструмента.

Учить следует вдумчиво, медленно. Предварительно лучше мысленно разделить произведение на части (можно обозначить части в нотах карандашом), найдя попутно схожий или одинаковый нотный текст, секвенционное развитие, похожий или одинаковый ритмический рисунок. Такой предварительный анализ помогает лучше запомнить музыкальный материал, а подчас и сокращает время при заучивании похожих или одинаковых мест. Все возможные мелодические линии необходимо пропевать с названиями нот, при этом чисто интонируя (т.е. абсолютная сольмизация) и в точном ритмическом движении. Можно применять и метод сольмизации по Альбрехту, то есть ритмизованное чтение нот без интонирования. Но от второго варианта нужно постепенно переходить к первому.

Заучивание одноголосных мелодий, после такой подготовки, вряд ли вызовет какие-либо трудности. Поэтому, обратим внимание на более сложный пример в гомофонно-гармонической фактуре. В этом случае заучивание на память лучше начинать с основной мелодической линии, затем выучить все подголоски, а в конце – аккорды аккомпанемента. При заучивании аккомпанемента желательно также пропевать его в мелодическом виде.

В полифонических произведениях разумно сначала выучить отдельно каждый голос (пропевая с названиями нот), а затем попытаться внутренним слухом представить их совместное звучание.

Метод пропевания нотного текста вслух с названиями нот позволяет подключить к работе слуховую и следственно-логическую виды памяти. Если же при таком пропевании ещё и мысленно представлять исполнение этого текста на инструменте (причём правильной аппликатурой!), то и зрительная память будет в работе, и двигательная подготовится к реальному исполнению.

Помните, что наилучшее запоминание получается лишь при постепенном заучивании. При этом, выучив например, второй такт, нужно вернуться к первому, и повторить их вместе. Этот же принцип применим и к предложениям, периодам, частям. Нужно как бы «нанизывать» выученные отрывки на единую нить памяти, всё время возвращаясь к началу, и повторяя ранее выученное вместе с вновь заученным материалом. Только после такой кропотливой, но очень нужной работы необходимо вернуться к исполнению на инструменте и закрепить выученное за столом двигательной памятью.

При исполнении на инструменте, внутренний слух должен постоянно контролировать получаемый результат. По сути, идеален тот вариант исполнения, при котором музыкант сначала слышит необходимое звучание внутри себя, затем исполняет, а получившееся звучание сверяет с тем, что сохранил в памяти внутренний слух. В виде формулы это выглядит так: «слышу (внутренним слухом) -исполняю-контролирую (внутренним слухом)». Конечно эта цепочка «память-исполнение-контроль» в реальности происходит столь быстро, что исполнитель не всегда может её осознать. Но принцип мыслить при исполнении на опережение должен быть базовым для хорошего музыканта.

Обращаться к нотному анализу необходимо постоянно, даже после того, как произведение уже прочно выучено и возможно не раз исполнено публично. Ведь даже долговременная память имеет свойство терять мелкие элементы, и подчас исполнитель с удивлением обнаруживает, что играет не ту ноту или не тот штрих в произведении, исполняемом им годами. Следует помнить об этом, и не пренебрегать кропотливым нотным разбором в уже казалось бы не раз сыгранном произведении.

Конечно, при работе над заучиванием произведения на память, преподаватель должен учитывать возрастные особенности ученика.

Так, дети младшего школьного возраста заучивают наизусть путём зазубривания, редко понимания до конца, что они учат. Такова психология данного возраста. Подростки же лишаются подобной возможности учить, не вникая в заучиваемый материал, и тем самым, их психология приближается к психологии взрослых людей. Подросткам и взрослым людям всегда для хорошего запоминания необходимо прежде понять изучаемый материал, осознать его до конца. Дети к тому же часто учат дословно («как по учебнику»). Подростки же уловив суть, передают материал с помощью своих формулировок, редко дословно приводя текст учебника. К нотному материалу у разных по возрасту учащихся так же разное отношение. Младшеклассники учат нотный текст без какого-либо разбора формы произведения, гармонического анализа, усвоения логики музыкального развития. Подростки же напротив, начинают анализировать ноты и пытаются понять логику построения произведения.

Нужно ещё раз подчеркнуть, что хороший результат при запоминании на память возможен лишь при систематической целенаправленной и внимательной работе.

Такая методика запоминания с успехом используется автором в педагогической практике. Подобным методом заучивал на память великий итальянский скрипач Николло Паганини. Благодаря правильному запоминанию он смог стать первым скрипачом, который исполнял все свои концертные произведения наизусть.

При заучивании нужно помнить и про то, какое время суток оптимально для заучивания, а какое для повторения. Для заучивания конечно лучше всего использовать утренние и ранне-дневные часы. А вот для повторения лучше    всего подойдут вечерние часы. Наилучшее для повторения время – перед сном.

Действительно, как показывает практика, осмысленное «прочитывание» музыкального произведения перед сном даёт хорошие результаты в деле запоминания, особенное, если в течение дня над произведением велась целенаправленная работа. Объясняется это особенностью человеческой памяти: всё что выучено (или ещё лучше, повторено) перед отходом ко сну (при условии, что данная информация была последней для активного восприятия), запоминается гораздо лучше. Во время сна эта информация перерабатывается качественнее и откладывается в долговременную память с сознательным доступом.

Но надо помнить, что бывают исключения, и возможно для кого-то эффективнее заучивать вечером, а повторять утром.

Так же не стоит пренебрегать советами учёных в области аромотерапии, которые советуют использовать определённые ароматы в процессе умственной работы и запоминания. «Экспериментально установлено, – пишет в своей книге «Лимон. Мифы и реальность» доктор медицинских наук, профессор Неумывакин И.П., – что вдыхание запаха лимона, эвкалипта, мускуса снимает чувство усталости, возбуждает нервную систему, способствует процессу познания, стимулирует память».

Проверкой качества заучивания может быть написание нот на чистом нотном листе по памяти или пропевание (проговаривание) отдельно каждого голоса вслух с правильным ритмом и в указанном авторе темпе.

Предлагаемым методом заучивали музыкальные произведения Ф. Лист, С. Рихтер и другие исполнители. Таким образом, методика внимательного и целенаправленного анализа нотного текста, и использования всех видов музыкальной памяти, является наилучшим и доказанным опытом великих исполнителей средством заучивания наизусть.

Список литературы

1. «Воспоминание о Софроницком». Составитель Я. И. Мильштейн. М., «Советский композитор», 1982.

2. Голубовская Н.И. Статья            «Работа пианиста» из книги          «Диалоги. Избранные статьи». — СПб., 1994.

3. Зорина А.П. «Александр Порфирьевич Бородин», М., 1987.

4. Кирнарская Д. К. «Музыкальные способности» — «Таланты-XXI век», 2004.

5. Маккиннон Л. Игра наизусть. – Л.: Музыка, 1967.

6. Медушевский В. Интонационная форма музыки. – М., 1993 г.

7. Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога». 4-е издание. – М., Музыка, 1982.

8. Неумывакин И.П. «Лимон. Мифы и реальность» – М.-СПб: ДИЛЯ, 2009 г. 9. «Познание продолжается». – М., «Просвещение», 1970.

10. Соколова О. И. Сергей Васильевич Рахманинов. М., 1987.

11. Стоянов А. Искусство пианиста. – М.: МУЗГИЗ, 1958.

12. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. – М., 1947.

13. Холопова В. Музыка, как вид искусства – СПб, 2000 г.

 

Musical memory and methods of learning music
Anatoly Kungurov
Municipal budget educational institution
additional education of children «Children ‘s Art School»
Nizhnekamsk Municipal District of the Republic of Tatarstan ,
Teacher of the synthesizer.
Summary. This article is devoted to musical memory and methods of learning music performers on various musical instruments and vocalists. The article detail the types of memory and their importance in the process of working on a piece of music . Provides the author’s technique work on a piece of music in the process of memorizing music piece on memory.
Keywords. Musical memory, musical ability, memorization techniques.

 

Данная статья опубликована в научно-методическом журнале «Образование личности» (№2, 2014 г.)

В научной электронной библиотеке «Elibrary.ru»

Leave a Comment

Ваш адрес email не будет опубликован.