Психология музыкальных способностей

Введение

Традиционное воззрение на структуру музыкальных способностей выявляет только два основных критерия, по которым оценивается наличие у данного человека музыкальной одарённости – музыкальный слух, под которым обычно понимается возможность звуковысотного определения и чувство ритма.

Однако современные исследования в этой области музыкознания (начало которым в нашей стране положил ещё в 1940-х годах профессор Борис Теплов, написавший фундаментальный труд «Психология музыкальных способностей»), выявляют ещё одну, причём базовую способность, без которой первые две просто бессмысленны – интонационный слух.

В итоге, с точки зрения современной музыкальной психологии, список музыкальных способностей (именно способностей, но не талантов, к каким относятся таланты композитора, исполнителя, дирижёра) можно обозначить в 3-х пунктах:

1. Интонационный слух;

2. Чувство ритма;

3. Аналитический слух.

Причём отсутствие интонационного слуха полностью лишает человека возможности заниматься музыкой, даже в качестве любителя. Отсутствие чувства ритма даёт ему, естественно при наличии вышележащего пункта – интонационного слуха, возможность стать неплохим меломаном. А частичное или даже полное отсутствие хорошо развитого аналитического слуха, при наличии интонационного и чувства ритма позволяет стать музыкантом-любителем.

1. Интонационный слух

«Музыка – искусство интонируемого смысла» — писал академик Асафьев.

Известный музыковед и одна из виднейших исследователей музыкальных способностей в нашей стране Дина Константиновна Кирнарская дополняет: «…интонируемого смысла, который проявляется, в том числе, и в самых грубых, самых простых качествах звучания – в направлении мелодического движения, громкости и силе звука, в большей или меньшей его активности, акцентированности, в особенностях голосового или инструментального «произношения» [1, стр. 64].

Смысловую и эмоциональную сторону звучания музыковед Вячеслав Вячеславович Медушевский назвал «интонационной формой» музыки, чтобы отделить её от высотно-ритмической схемы звучания, названной «аналитической формой» [1, стр. 64].

Интонационная форма по мнению В. Медушевского, опирается на интонационно-целостный принцип построения музыкальной ткани, который «основан на слитном использовании всех свойств звукового материала. Не только звукорядной высоты и ритма, но и тембра, тесситуры,  регистра, громкости, артикуляции, вплоть до таких тонкостей, как способ вибрато или агогические нюансы» [2, стр.57].

Таким образом, исходя из вышесказанного, можно вывести определение интонационного слуха, которое уже активно используется в музыкальной психологии: «Интонационный слух – это свойство слуха, направленное на восприятие эмоционально-смысловых аспектов музыки».

«Интонационный слух, — пишет Д. Кирнарская, не может отличить звук «до» от звука «ми», зато он отличает смысловое «наполнении» крадущихся и скользящих «Парусов» Дебюсси от настойчивой и упругой поступи «Болеро» Равеля. Интонационный слух отличает надрывные рыдания Шестой симфонии Чайковского и уютно-сонные переливы Первой: при этом с помощью интонационного слуха нельзя ни уловить, ни вспомнить ни одной мелодии. Ему интересен её жест, тон, направленность движения и общий характер, но он не может зафиксировать детали мелодического рисунка и нюансы гармонии – для этого существует аналитический слух, нацеленный на анализ звуковых отношений» [1,стр.65].

Интонационный слух появляется у человека с момента рождения, и даже грудной младенец способен отличить благозвучное и умиротворяющее звучание консонанса от резкого и агрессивного звучания диссонанса.

Слушая музыку, человек, наделённый интонационным слухом, не просто сочувствует ей и переживает её, но и подчас рисует на её основе мысленные картины, соответствующие характеру звучания и основанные на воспоминаниях.

Так старинные европейские танцы, тем более в аутентичном исполнении, например  на клавесине, подчас невольно пробуждают в памяти картины балов европейской знати, не важно где они были видены: в фильме исторического содержания, или на картинах средневековых художников.

Порой в голове, при прослушивании той, или иной музыкальной композиции, создаются синтетические картины чего-то виденного, или фантастические картины вымышленного и никогда не существовавшего. Совершенный интонационный слух настолько чутко реагирует на малейшие изменения в музыкальном содержании, что мгновенно меняет в воображении слушателя пространственные представления и моментально изменяет их в угоду музыке, как бы постоянно следуя за ней, как слепой за поводырём.

«Не требует доказательств, — пишет музыковед В. Холопова, — что музыка существует только в восприятии  человека, и действительная реальность произведения может рассматриваться и оцениваться лишь как психологическая реакция на него. Здесь-то и обнаруживается главный парадокс музыки как «временного искусства»: с позиции психологии восприятия, музыкальное произведение входит в человеческое сознание в первую очередь через пространственные представления…» [4, стр.161].

«Психологический механизм такого присвоения звучания, как если бы сам слушатель «проговаривал» слышимую музыку, связан с механизмом речевого интонирования, локализованного в правом полушарии,- утверждает Д. Кирнарская. «Нейропсихологические эксперименты показывают,- замечает она,- что травмы, связанные с утратой речевого «пения», делают невозможным и механизм личностного присвоения музыки – она уже не переживается как живое высказывание, хотя её суть и смысл остаются больному вполне понятны. Пусть музыка печальна, но больному не грустно, пусть музыка величественна, но больной не поднимает выше голову и осанка его не выпрямляется – он эту музыку наблюдает со стороны, не вовлекаясь в неё и не переживая как событие своей эмоциональной жизни» [1, стр. 76].

Очень часто прослушивание музыки оставляет определённую эмоциональную этикетку в памяти человека. Этикетки эти широко представляют мир человеческих эмоций – радость, грусть, страх и гнев. По мнению Д. Кирнарской эти этикетки-«лейблы» — сухой остаток, результат взаимодействия.

«Но музыка – не результат, а процесс, процесс общения». Поэтому она предлагает пользоваться для интонационного анализа музыкальных произведений четырьмя главными видами общения между людьми – «коммуникативными архетипами».

«Первый,- объясняет она, — это взаимодействие лидера и толпы, начальника и подчинённого, высшего и низшего; второй – это обращение низшего к высшему, когда первый взывает, просит и надеется, а его собеседник слушает и решает; третий тип социальной коммуникации – общение равных с равными, и оттого оно наиболее естественно и легко; четвёртый – общение с самим собой, со своей душой. Коммуникативные архетипы диктуют определённый эмоциональный тонус, двигательный эквивалент и пространственные координаты процесса общения, создают его обобщённый образ, имеющий интермодальный характер – зрительный, моторно-двигательный и слуховой, где все эти модальности пребывают в нерасторжимом единстве» [1, стр. 78].

«Интонационный слух, нацеленный на распознавание первичных, наиболее «грубых» свойств звука, прежде всего распознаёт коммуникативный архетип через интонационные и энергийные качества» [1, стр. 79].

По классификации Д. Кирнарской к первому архетипу можно отнести жанры застольной песни, русского канта, всевозможные спортивные и походные песни. Второй архетип включает в себя лирическая музыка: любовная песня, лирическая ария, всякого рода жалобы, стоны, рыдания.

Третьему архетипу присуща танцевальность, лёгкость. Это гальярда, куранта, жига, виртуозная музыка барокко и классицизма, включая симфонические финалы Гайдна и Моцарта, множество их рондо, многие фрагменты оперы буффа. Вся комическая, скерцозная, журчащая, свистящая и летящая музыка относится к этому архетипу. И к четвёртому архетипу можно отнести музыкальные произведения, тяготеющие к размышлению и вчувствованию. Это большинство медленных частей европейской симфонической музыки.

Конечно же, не вся записанная и незаписанная музыка может быть отнесена к конкретному архетипу. Очень часто она лежит на их пересечении.

Именно тестирование интонационного слуха по архетипам, считает Д. Кирнарская и вслед за ней другие музыкальные психологи, является основным пунктом в проверке профессиональной пригодности будущих музыкантов и может с успехом применяться на вступительных экзаменах в ДМШ. Это убеждение основано на многих исследованиях, проводившихся в 20-том веке и выявивших явную связь между наличием интонационного слуха и мотиваций к музыкальной деятельности. Только ребёнок, наделённый интонационным слухом, может претендовать на возможность обучения музыке. И с другой стороны, ребёнок, наделённый даже абсолютным аналитическим слухом и чувством ритма, но лишённый интонационного слуха к музыкальной деятельности непригоден.

2. Чувство ритма

Как утверждал великий пианист и педагог Генрих Густавович Нейгауз – «Вначале был ритм». Невозможно с ним не согласиться. Именно ритм даёт импульс отдельно взятым звукам. Без ритма не было бы музыки. И если один только ритмический рисунок, исполненный, например, на малом барабане можно назвать музыкой, хотя звуковысотной составляющей как таковой в привычном понимании нет, а есть лишь шумовые звуки; организующее влияние ритма создаёт именно музыкальное, временное движение.

В противоположном же случае, когда есть звуки хорошо темперированного строя, но нет ритма, получается анархия, но не музыка. В такой звуковой последовательности нет движения, а значит, нет цели, смысла. Причём последнее – звуки без ритма можно лишь представить себе абстрактно, но нельзя услышать на практике, так как любая звуковая последовательность создаёт ритмический рисунок. Пусть при этом первая нота отстаёт от второй на продолжительное время, а вторая от третьей на кратчайшее, всё равно это будет ритмическим рисунком.

Таким образом, ритм, ритм, и только ритм является той организующей силой, которая и создаёт музыку.

Человек реагирует на ритм микродвижениями   всего тела. И если хорошо воспитанный человек не будет на академическом концерте подёргивать ногами или хлопать в ладоши, то «не обременённый культурой» человек невольно начнёт пританцовывать под весёлую музыку. А уж пример концертов популярной и рок-музыки ярко показывает, что когда снимаются рамки приличного поведения – человеческое тело немедленно начинает реагировать на ритм, и так как ничего не сдерживает это естественное поведение, то подчас процесс восприятия, «погружения» в музыку бывает куда более эффективным. Подчас ритм обладает поистине гипнотическим эффектом – достаточно вспомнить ритуальные пляски шаманов и другие  подобного рода действа у различных народов.

В то же время ритм может не только гипнотизировать, но и вести в бой. Не даром же во главе европейских армий шли барабанщики. Спокойный же, медленный, не резкий ритм способен успокоить, убаюкать, охладить эмоции и заставить задуматься.

Ритм возникает из культуры движения. Чем больше двигательной активности у человека, тем больше двигательных эмоций он получает и как следствие, он знаком с ритмом ходьбы, бега, танца и другими ритмическими рисунками, которые существуют вокруг него.

Эксперименты, проводившиеся различными учёными, доказывают, что ритмические преставления получаются человеком в большей степени зрительно. Именно пространственное представление движений даёт человеку понять природу ритма, который и есть движение. Слепые, в силу своего естественного страха перед пространством, ограничены в двигательно-ритмических представлениях. В то же время глухие, которые видят пространственные процессы, как ни странно, могут обладать лучшим чувством ритма.

Именно двигательная свобода – залог хорошего чувства ритма. Человек, мышцы которого зажаты, обычно зажат и в двигательном плане, и как следствие – у него явные проблемы с чувством ритма.

Дети с отклонениями двигательного свойства, например с детским церебральным параличом, как правило, ритмически более зажаты, чем обычные дети. В то же время дети, страдающие умственными расстройствами, но не имеющие болезней, ограничивающих движения, обладают куда лучшим чувством ритма.

Именно ритм, как это не покажется парадоксальным, остаётся в детской памяти крепче, нежели другие составляющие музыкальной ткани.

В музыкальной практике очень часто для объяснения начинающему ученику ритмических соотношений используют своеобразные «костыли» –  счёт «раз и два и», всевозможные ритмослоги и т.д. И на определённом этапе кажется, что с чувством ритма всё в порядке. Но как только появляется более сложная фактура, увеличивается темп, и ученик уже не в силах совместить всё это с «ритмическими костылями», вот тут то и обнаруживается «ритмическая хромота». Подчас такой ученик до самого выпуска из ДМШ вынужден мысленно считать «раз и два и». И естественно, что в этом случае, невозможно говорить о какой бы то ни было технике исполнения или о музыкальности исполнителя.

Такие неприятности невозможны в традиционных устных народных музыкальных культурах, где без хорошего чувства ритма, а главное – без ритмической свободы нельзя исполнить ни одного произведения. А если уж говорить о джазе, то тут с плохим чувством ритма и вовсе делать нечего.

Хотя встречаются редчайшие случаи, когда ученик, из-за недостаточной творческой активности просто-напросто не вникает в суть ритмического рисунка, указанного в нотах, хотя при этом может спокойно простучать его «с рук» преподавателя. В таком случае ученик может производить впечатление «не ритмичного», хотя на самом деле таким не является.

Конечно, великие исполнители в большинстве своём не пользуются «ритмическими костылями» (разве что на этапе разбора, и то только в ритмически трудных местах!). Более того, исследования множества исполнений великих музыкантов показывают отсутствие в их игре арифметической точности, хотя на первый взгляд они играют ритмически ровно. Но именно лёгкая ритмическая свобода, создаёт у слушателей ощущение несомненного превосходства их игры над исполнениями начинающих.

У поступающих в ДМШ после хорошего интонационного слуха должно быть хотя бы не самое плохое чувство ритма. В противном случае, даже при наличие абсолютного слуха, занятия будут малопродуктивны. В случае же, когда налицо хороший интонационный слух и хорошее чувство ритма, но полностью или частично отсутствует аналитический слух – в этом случае занятия могут дать определённый положительный результат, при условии, что ученик планирует заниматься не вокалом и не скрипкой, где несомненно необходим хороший аналитический слух.

3. Аналитический слух

Понятие «музыкальный слух» трактуется большинством людей как слух мелодический. Поэтому и проверка его обычно сводится к определению, может ли человек правильно спеть знакомые мелодии.

«Музыканты, — замечает Д.К. Кирнарская, — говорят о мелодическом слухе в том же ключе, только под мелодией понимают не только основную мелодическую мысль и не только ведущий голос, но все вообще горизонтальные нити музыкальной ткани. Все протяжённые звуковые линии, тянущиеся по горизонтали, осознаются мелодическим слухом: будет ли это басовый голос, на который опирается музыкальная ткань, будет ли это голос серединный, менее заметный, всё равно он образует линию, прорезающую музыкальную ткань по горизонтали. В многоголосной музыке мелодический слух ведёт за собой сразу несколько мелодий и слышит их все одновременно и каждую в отдельности. Но где бы ни располагалась мелодия, в каком бы голосе музыкальной ткани человек ни слышал её, мелодический слух будет различать и всю мелодию как целое, и все её мотивы и фразы, и все интервалы, «шаги» или «стежки», на которые они распадаются – аналитический слух в любых обстоятельствах будет расчленять музыкальное целое на части…» [1, стр. 150-151].

«Гармонический слух – двуликий Янус, одновременно просвечивающий вертикаль и соединяющий полученные созвучия в новую горизонтальную последовательность. Он знает, как и почему именно эти звуки оказались вместе, в одном аккорде и что прозвучит, если хотя бы один звук исчезнет или будет заменён другим звуком. Гармонический слух также знает, каким образом эти созвучия составят некую последовательную цепь, образуя логичное музыкальное повествование. Пронизывать слухом вертикаль, делая прозрачным каждый аккорд, просвечивая его звуковой состав, и объединять эти созвучия во фразы и структуры по определённым правилам – такова функция гармонического слуха, тоже аналитического по своей природе, потому что слитное он делает расчленённым, скрытое – явным: вне работы гармонического слуха музыка покажется бессмысленным собранием звуковых пятен и многозвучных клякс, логика соединения которых останется неясной…» [1, стр. 151].

«…Особый аспект аналитического слуха – это внутренний слух. Он помогает мысленно представить всю музыкальную ткань, когда она уже прояснилась, открыла свои составные части и слои. Теперь надо всё осознанное и понятое зафиксировать и запомнить, чтобы можно было заново воспроизвести, оживить однажды услышанную музыку. Музыкальная память пользуется материалом, который ей предоставляет внутренний аналитический слух, поскольку непонятое и нерасчленённое нельзя запомнить: хаос не поддаётся сознательной фиксации. И запоминает человек любой материал не сразу и не вдруг, а чаще всего постепенно, то есть по необходимости, разлагая этот материал на элементы и слои, на этапы и разделы, которые шаг за шагом укладываются в памяти. Предварительным же этапом запоминания музыки всегда будет внутренний слух – завершающий компонент аналитического слуха» [1, стр. 151-152].

«Нейропсихологии, исследующие музыкальный талант, постоянно обращают внимание на его связь с пространственным интеллектом» [1, стр. 156].

«Немецкие учёные во главе с Марианной Хасслер, исследующие связь пространственного интеллекта музыкальных способностей в течении многих лет, утверждают, что высокие музыкальные способности, включая развитый аналитический слух, неизбежно связаны с пониманием пространственности…» [1, стр. 156].

«Связь музыкальной деятельности и пространственных способностей проступает …у детей, занимающихся на клавишных инструментах – у них отмечают постоянный прогресс в выполнении пространственных тестов. Другие дети, не играющие на фортепиано, синтезаторах, ксилофонах или аккордеонах, имеют меньше шансов поднять свой пространственный интеллект» [1, стр. 156].

К свойствам аналитического слуха можно отнести и так называемый абсолютный слух. По мнению профессора Б.М. Теплова, «тембр выступает как свойство отдельного звука как такового, а музыкальная высота как свойство, характеризующее звук по отношению к другим звукам. Эти положения имеют силу только для лиц, не имеющих абсолютного слуха. Абсолютный же слух в том, что музыкальная высота, так же как и тембр – свойство, характеризующее каждый отдельный звук как таковой. В этом сущность абсолютного слуха» [3, стр. 149].

Эта версия природы абсолютного слуха наиболее популярна. Но существует и другое объяснение. Возможно, абсолютный слух – это суперпамять на музыкальную высоту.

Абсолютный слух бывает активным и пассивным. Пассивный даёт возможность узнавать высоту звука, не сравнивая её с камертоном, но при этом пассивный абсолютник не сможет точно воспроизвести голосом любую ноту. Активный же абсолютный слух не просто откликается и идентифицирует музыкальную высоту звука, но и даёт возможность его обладателю исполнить её голосом без участия камертона.

Нейропсихологии полагают, что абсолютный слух – качество, врождённое. Таким образом, развить его даже громадным количеством занятий невозможно, и в принципе не нужно. Музыкальные психологи постепенно пришли к выводу, что абсолютный слух – это признак рудиментарный, как некогда отпавший у человека хвост.

«Обладание абсолютным слухом ни в коей мере не делает вас хорошим музыкантом, — пишет один из абсолютников, профессор класса сольфеджио американского университета Де-Поль доктор Атовский,- это не означает, что вы понимаете музыкальные отношения, это не свидетельствует о чувстве ритма, это просто означает, что у вас есть абсолютный слух. Многие люди думают, что это означает нечто гораздо большее» [5, стр. 121].

«Пробуждение аналитического слуха – по мнению Д. Кирнарской, — началось с чувства музыкальной высоты и чувства интервала: интонационный слух, воспринимая звуковую ткань всё более тонко, всё более дифференцировано, порождал всё более совершенные слуховые инструменты – теперь он мог разложить звук на тембр и высоту, а простейшую двузвучную интонацию представить как своеобразное микровысказывание — самостоятельный интервал. Чувство высоты и чувство интервала всё отчётливее выделялись от интонационного слуха, превращаясь в фундамент следующей, более высокой ступени музыкального сознания – детализирующего и расчленяющего музыкальное целое аналитического слуха» [1, стр. 183].

Ладовое же чувство «как системный оператор музыкальных способностей, налаживающий всю совокупность взаимозависимостей между звуками, всю систему их функциональных отношений, определяет, как будут работать ниже лежащие слои аналитического слуха, чувство высоты и чувство интервала» [1, стр. 189].

Самым поздним и сложным проявлением ладового чувства стал гармонический слух, который осознаёт целые созвучия и аккорды в их ладовой роли. По утверждению учёных, аналитический слух, в отличие от интонационного, неплохо развивается. И в то же время наличие или якобы отсутствие аналитического слуха не может определять, талантлив ли человек в музыкальной деятельности или он совершенно к ней не способен.

Выдающийся преподаватель игры на скрипке Борис Струве писал: «…Педагогический опыт приводит к заключению, что отсутствие чёткого, хорошего музыкального слуха отнюдь не является признаком немузыкальности, особенно у детей. Встречаются также и сочетания так называемого абсолютного музыкального слуха с весьма средними художественно-исполнительскими данными, а иногда даже почти с полным отсутствием таких данных» [6, стр. 128].

Хотелось бы добавить, что хороший относительный слух, т.е., тот самый слух, которым обладают большинство музыкантов, можно успешно развивать путём целенаправленных занятий сольфеджио и хором. И думается, что зря на вступительных экзаменах в ДМШ прежде всего проверяется именно наличие аналитического слуха. Наверное, прежде чем проверять его, надо бы проверить наличие интонационного слуха и чувства ритма. Ведь именно обладатели этих двух компонентов музыкальных способностей, как показывает практика, подчас куда более готовы к музыкальным занятиям, нежели обладатели абсолютного слуха, которые нередко даже лишены просто мотивации к музыкальной деятельности.

Заключение

В заключении хотелось бы ещё раз подчеркнуть, что традиционный метод определения музыкальных способностей устарел и требует кардинальной переработки. Как было сказано выше, музыкальные способности имеют чёткую структуру, которая в данном сообщении была представлена достаточно полно. Подход к тестированию музыкальных способностей через принцип поступенности (от интонационного слуха к чувству ритма, от чувства ритма – к аналитическому слуху), актуален и отвечает всем требованиям современной психологии и педагогики. В работе не была упомянута музыкальная память, которая считается многими педагогами музыкальной способностью. О ней планируется сделать отдельное сообщение ввиду обширности этой темы.

 Список использованной литературы

1. Кирнарская Д.К. Музыкальные способности – «Таланты-XXI век», 2004.

2. Медушевский В. Интонационная форма музыки. – М., 1993.

3. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей – М., 1947.

4. Холопова В. Музыка, как вид искусства – СПб, 2000.

5. Davis J. The Psychology of Music. London, 1978.

6. Б. Струве. Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов. М, 1952.